第一种处理方法十分常见，如《世界》首章的开头写道：

……首先，我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧。我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是这个故事不需要。我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作之后，对于这个世界的怀疑。……

——《世界》第一章-录音带

显然，《世界》并非如南派三叔所言，“放弃了之前的一些‘故弄玄虚’的叙事技巧”，而是找到了一种更加新颖与高明的“故弄玄虚”方式。与此相近的，《藏海花Ⅱ》、《大漠苍狼》等南派小说，均使用了相近的结构。其目的在于，在潜意识中增强故事的真实性，且为文本奠定凝重玄奇的基调。

第二种处理方式从前却不多见。这些故事往往相对独立，并非“甄士隐梦幻识通灵[16]”那般：虽看似漫话题外仙家事，但实际不过数千笔墨，那绛珠仙草、神瑛侍者及通灵宝玉就已与“人间世”搭上了因缘。南派小说在开篇用作钩子的这些故事，在结构上，是可以直接删去而不伤情节完整性的，这似乎是一个多余的片段，其与主线故事或许存在关联，但无论是作者还是主人公，都仿佛将这种关联性遗忘了。

小主，

《藏海花I》的开篇记述了一个有关“黄昏草”的故事：这种草白昼时漆黑如夜，黑夜中却又亮如白昼，于是有一个人，想要知道这种草在黄昏时的颜色，便守在黄昏草近旁，但那一天黑夜迟迟没有降临，只有当他离开，才迎来黄昏。后来这个人穷尽千百方法终于看见了黄昏草，但却被它的颜色吓死了。

这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”这里，已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说，黄昏草即喻“终极[18]”，“这个人”便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。

自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。

2、叙事视角

在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。

在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如，《七指》中唐宋与汪家有何关联，缘何出现在解家七指建造的库房之中，又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室，这些内容或者也很精彩，却与吴邪的行动轨迹相似，单独写来难免累赘繁琐，若是采取外聚焦叙事，唐宋一线与吴邪一线同等重要，叙述无法避开，然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩，情节更加紧凑。

此外，南派小说也有零聚焦叙事的特例，如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险，后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充，整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质，完善其立体性。

在故事开篇，南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理，并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人，作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣，但从陈雪寒的视角道出这个故事来，便与正文的第一人称隔了一层，增加了人物与读者的距离，亦使这段回忆承载了时间的厚度。